Lugar: Bar Politeama, Paraná y Corrientes. Buenos Aires
Por: Marcelo Jaureguiberry
Fecha: 5 de Noviembre de 2004

Jaureguiberry: Con respecto a la escenografía realista naturalista…

Alvarenga: Un poco esa preocupación la tenía Lagomarsino por ejemplo el empapelado de la casa era como rotoso, deforme y usamos para la casa el disco giratorio entonces mientras la gente (actores) hablaba y pasaba de habitación en habitación el disco giraba, yo creo que, lo que pasa que el grotesco nace de lo que Discépolo veía y los personajes que se veían eran grotescos porque eran porque era grotesco no solo la deformidad como contenido sino el resultado de la deformidad, el cocoliche es un resultado. Los personajes no nacen cocoliches, no me parece que esa sea una respuesta, es decir de esa zona montañosa hasta pampa, ante el fracaso generacional, los personajes fueron deformando su lengua también, pero insisto como resultado, no como consecuencia, no como consecuencia del fracaso, sino como resultado de un proyecto , en definitiva el fracaso. Entonces quizá sea un poco formal , pero esto no quiere decir que no pueda probarse y ser de excelencia, no es necesario que todo sea grotesco, los personajes se equivocan por eso esa cosa de risa-llanto, es decir, ellos quieren vivir bien pero lo que pasa es que se equivocan. De todas maneras Discépolo lo va deformando.

Jaureguiberry: ¿pero está bien que esto sea así?,¿ Que sea como un contexto realista el espacio?. Mi pregunta también puede ser como la mascara y el rostro, como si la escenografía se convierte en rostro y los personajes en mascara, medio pirandeliano. Bueno pero eso no lo tengo claro todavía no tengo posición sobre eso.

Alvarenga: Lo que pasa es que aquí hay confusiones, para nada creo tener la verdad, pero tengo mis intuiciones. A mi me costo mucho dirigir Discépolo, no me creía preparado artísticamente para hacerlo, pero ya había dicho que no en propuestas profesionales, pero que hice, el actor que hizo Relojero -Rafael Rinaldi[1]- hoy fallecido, me quede horas charlando y que me contara todas los acontecimientos durante el trabajo con Armando, el hizo Relojero en el personaje del chico, el borrachito, – Andrés habla con – y me contó todo, todo, y también me contó, y también me contó como son los velorios napolitanos, y es de su vida real, porque también ahí está lo grotesco. Yo de su muerte me entere a la mañana y a la tarde me fui a Lanus y estuve un ratito en el velorio de Rafael y los padres y los familiares cantaban, cantaban, una cosa de lamento, pero cantaban, eso me llamo mucho la atención, porque el me había contado de los napolitanos, en aquel momento en que se enoja relojero, es el momento mas grotesco que esta en el contenido y también en la forma, en el momento de desesperación del personaje Daniel habla con el pájaro embalsamado, y le dice: que ojalá sus hijos tuvieran alas para volar, para que se vallan , para que vallan y que lo dejen en paz, esto es totalmente realista, quien no ha pensado en un momento de crisis que los chicos larguen a volar y quitarse la responsabilidad de encima, además cuando a veces los padres no se sienten queridos, no se sienten respetado. Entonces yo en la Martín Coronado[2] cuando el lleva el pájaro y le habla se acuesta cabeza para abajo y la habitación ( el escenario giratorio, ) daba vuelta hasta que llegaba al publico y el actor hablaba con la cabeza al revés al público, pero en el momento de mayor tristeza comenzaba a cantar, como en los velorios, la tristeza la transformé en canto, esto es sumamente grotesco y al mismo tiempo es sumamente realista, que no se si la intelectualización de una forma se engarzaría, puesto que no es naturalista, el texto es profundamente realista, no se, para mi no se si está bien o está mal, pero creo que se corresponde una cosa con la otra…
Por ejemplo yo estoy muy orgulloso del Mateo que hice, tanto espacialmente como la visión que tuve de la obra, estuve dos noches sin dormir, me dije ¿porqué a mi me molesta el naturalismo no el realismo yo eso de hacer el Mateo con paredes, puertitas cocinita, me hacía ruido, no me permitía vuelo, me pare como director –yo me he dedicado bastante a los clásicos[3]- y una cosa que quizá nunca me pase es traicionar su esencia, una idea artística de forma que no respete y no emane del contenido texto. Y se me ocurre entonces que en vez de hacer una casa, pongamos un mateo, todo transcurre en el mateo. Yo leía la obra y me hacia ruido, y me fue viniendo, viniendo ¿porqué no Don Miguel se transforme en caballo’?, si constantemente en el texto hay una unión, una mimesis,, entre el personaje y el caballo tuve mucho miedo el día del estreno , y me preguntaba, ¿qué va a pasar cuando Don Miguel relinche, patee, agarre las varas del mateo, deje las varas, vos sabes que la gente……absolutamente asombroso, por suerte en la crítica que la traje –eran dos estudiantes recién recibidos de críticos, hicieron un análisis perfecto, que ningún critico subrayo el hecho no naturalista de que el protagonista valla transformándose en el caballo del mateo , el público lo vio absolutamente natural, esto fue maravilloso, justamente ahí, creo, que el contenido y la forma que no es naturalista, tampoco tiene porque ser no realista para lograr el grotesco. No niego la otra posibilidad, pero digo que esa esencia es una punta importante porque yo al actor le hacía hacer coses, y en el momento trágico del final relincha y sobre el final también relincha, porque yo en la puesta saco la entrada de los policías, que a mi me pareció un cosa naturalista, digo ¿porqué esto de los policías, ¿ porque además no queda claro si se entrega o no se entrega?, entonces no viene la policía,vestidos con capotas, como en el 30, con dos par mil en las manos , entonces el relinchando es atropellado en la 9 de Julio[4].. se mata, lo hago matar al personaje, queda ambiguo , la gente puede decir lo pisaron, o no lo pisaron, se salvo, paro es como decir esos que se salvan y como quedan, preferible que mueran.

Jaureguiberry: ¿O sea que quedaba como si el progreso lo hubiera pasado por arriba?

Alvarenga: Claro, y cuando aparece el autito, tuve dos versiones, yo sabía que el cincuenta por ciento la iba aceptar y el cincuenta por ciento no, la escena que el texto apunta que se ve la luz de un auto que pasa por la esquina, el cincuenta por ciento de la temporada hice entrar un auto ,una 4×4,a control remoto. Hay gente que le pareció una maravilla y a otros que le pareció una cagada, me dijeron como arruinaba la puesta, yo estaba enamorado del cochecito de esos cuatro por cuatro de juguete , pero el actor no se lo creía y me boicoteaba inconcientemente la escena, porque yo la veía cortada, no eras creíble porque la no creía él, me pedía que le ponga sonidos de auto, no es grabación le decía, no no es grabacion es esa cosa automática que se te mete y que no la maneja nadie, es una antenita, además aparece un chofer para manejar el cochecito, entonces no le salía, no le salía, y opte por hacer aparecer en una de las ventanas dos ojos fuertes de un auto (en luz), eso lo cría más, pero no era así, para el publico que no sabia lo otro, era lo mismo, porque no sabía de la historia.

Jaureguiberry: ¿En donde hiciste Mateo?

Alvarenga: Lo estrené en Moscú, después vine he hice temporada en el Cervantes[5] en la sala pequeña, para mi perdía un poco, bueno también lo hice en teatro a la italiana y en New York en teatro semicircular.

Jaureguiberry: ¿Con qué elenco lo hacías?

Alvarenga: Eran actores profesionales, no de cartel, Padilla, Miguel Padilla hacia el sepulturero y egresados del conservatorio de Arte dramático.

Jaureguiberry: ¿Y cómo era el planteo de la puesta en escena?

Alvarenga: En las dos versiones, tanto en Mateo como en Relojero puse un preludio, que hubo críticos que me la criticaron muy bien y otros que me la hicieron mierda, sacando textos de Stefano hice la llegada de los inmigrantes a Buenos Aires, iban bajando como en una especie de bruma, la del Riachuelo y llegando a proscenio con sus bolsas, su valijas. Y en Mateo mas reducido hice lo mismo, cuando lo hice en New York, para público de habla hispana sobre todo, y era más fuerte quiza el hecho de la inmigración y el fracaso que el drama de Mateo, se identificaron totalmente con su problema de inmigrantes hispanos en New York, el fracaso de la inmigración en New York, había gente que casi se descomponía, empezaban a hablar a hablar del fracaso, del fracaso de inmigrantes hispanos en USA, la discriminación, el que tiene un auto, una heladera , una casa alquilada, que siempre, están pensando en volver, cuando ya no pueden volver, los hijos ya no quieren volver, una cosa , una cosa… añorando, que quieren escuchar Discépolo, Florencio Sánchez, quieren ver teatro argentino.

Jaureguiberry: ¿Era teatro en español para la comunidad hispano parlante?

Alvarenga: Era latina pero había muchos americanos. Una cosa que no conociendo el idioma, el ejemplo más puntual, recibí una carta del Embajador argentino en Turquía , él y el agregado cultural argentino en Turquía, después todos los demás eran turcos en un 100%, rusos, algunos africanos, búlgaros, la emoción del público era intensa, porque justamente al ser realista no naturalista y parecerse a la esencia, en mi humilde opinión, la expresión que te da el tipo de actuación, que no era una cosa naturalista, yo generalmente veo grotescos dicepolianos por las provincias y todos lo hacen naturalista o ridículo.

Jaureguiberry: Casi rozando en el sainete…

Alvarenga: Claro, y además no diferencian el sainete del grotesco criollo. En Mateo, la escena de los ladrones, la hacen en serio, como son ladrones que roban, eso si, en ese caso es mas sainete que grotesco, grotesco es la problemática del protagonista , del cochero, pero los ladrones son dos pendejitos no ladrones que roban, roban por necesidad les sale mal, es porque lo hacen mal, esa escena es de cagarse de risa y realmente es grotesco.

Jaureguiberry: Y para vos ¿qué significa hacer Discépolo hoy? Yo porque lo enfoco desde mi problemática de estudio -el espacio en los grotescos de Discépolo-, lo primero que me planteo es esta pregunta…

Alvarenga: Primeramente, la problemática que plantea Discépolo, es totalmente actual, el país no ha salido del fracaso, el problema de Mateo es el problema de la desocupación, es absolutamente actual, el de Relojero es el generacional, y también el fracaso de un proyecto de familia, si vos lo haces totalmente naturalista, obviamente que se vería vieja, pero el único peligro es que se viera modernosa, por eso hay que estudiar mucho el tema espacial, para que no deje de ser realista.
Esperando a Godot –yo en los estilos cada vez creo menos- porque quien no puede decir que Esperando a Godot no es realista, aunque su forma aparente sea el teatro del absurdo, pero para nosotros, los argentinos es sumamente realista. Hay un arbolito, no hay un signo, árbol, hay un arbolito y cuando no hay un arbolito pareciera que están falseando la esencia, yo he visto otras puesta con otras cosas…

Jaureguiberry: ¿Con más desarrollo escenográfico decís vos?

Alvarenga: Claro, no hace falta más que el arbolito, salvo que venga algún genio y que diga mira esto, y uno lo compre. Yo no soy para nada dogmático, pero he visto muchas deformaciones de lo esencial.

Jaureguiberry: ¿Y en el tema de Discépolo cual sería la esencia? ¿La esencia a nivel del espacio?

Alvarenga: ¿Y el espacio tiene una esencia?

Jaureguiberry: No, tiene varias, yo creo que cada obra tiene una esencia del espacio que respira en una lugar determinado. Por ejemplo en Mateo cual sería la esencia del espacio?.

Alvarenga: Lo que tiene que ver con el fracaso…

Jaureguiberry: Sí, como en todo Discépolo, pero el fracaso en las obras de Discépolo tienen connotaciones distintas, el fracaso a nivel espacial vos lo materializaste en el coche de caballos –el mateo[6]-.

Alvarenga: Si, vivía en un mateo, lo que pasa que el mateo podía ser una casa no serla, mi preocupación no era que parezca una casa el mateo simplemente que el transito por el mateo dramáticamente podría ingerir que están viviendo en el mateo…

Jaureguiberry: Sí porque el Mateo era como el alma, digamos…

Alvarenga: Claro el mateo no era signo casa el mateo, en todo caso si había un signo de mateo era una cosa útil que no está usada para lo que debiera, que es lo que pasa cuando se desvirtúa la esencia de un hombre en el fracaso, como el caso de los desocupados, que no se usa para lo que está estaba había como pinchado, rota la rueda de adelante, como desvencijado, la capota la usan , pero no cuando llueve sino para esconderse…

Jaureguiberry: Como que había determinado nivel de deformidad, concepto que maneja la estética del grotesco en las artes plásticas, o se un mateo deformado…

Alvarenga: Claro, pero no formalmente deformado… alterado me gusta más, lo cual uno puede encontrar varias cosas de lo “alterado”.
En Relojero yo no estaba de acuerdo con la escenografía de Lagomarsino[7], mi idea era un plano inclinado y relojes, relojes de pie, de madera antigua, que en un momento sea como una orquesta de relojes, podía significar el paso de tiempo y textos de Stefano .-personajes de la inmigración, se aparecían en cualquier en momento de atrás de los relojes, pero no me daba el tiempo para la puesta, porque tenía dos meses hasta el estreno,y no me atrevi, y más porque era la primera vez que trabajaba en la Martín Coronado[8], un gran condicionamiento, he visto fracasar excelentes directores con el tratamiento del espacio en la Coronado, conocía el peligro de la Martín Coronado, ese espacio tan grande que muchos lo quieren llenar de cosas, cuando no siempre llenarlo de cosas es lo justo, a veces eso lleva ha revelar que hay ausencia de ideas. Eso seria, entonces de la ecencia de Relojero.

Jaureguiberry: ¿Y el plano inclinado porqué sería?

Alvarenga: El plano inclinado también por un concepto de lo “alterado”, porque veo a los personajes incómodamente caminando, en un plano “alterado”. El plano inclinado me daba tambien algo que se da en el grotesco que es la animalidad de los personajes, esto sacado también del barroco. Mi maestro, Luis Diego Pedreira[9] decía que siempre hay preconcepto con el barroco, de cosa cargada, formalista, grotesca, el decía que el barroco es una fuerza interior que quiere expresarse para afuera, y yo lo uso también en la actuación del grotesco, pero tiene que haber fuerza interior, no solamente un forma porque es grotesca, viste que en la modernidad se utiliza mucho el genero grotesco cosa que yo no compro demasiado., salvo como veo una cosa…… Tiene que haber una fuerza interior impresionante en el contenido, para que a esa forma yo la vea, yo le crea. Que creo que es lo que pasaba con la animalidad del protagonista de Mateo que se va transformando en caballo – en mi propuesta- sino hubiera un contenido y una parte del texto que este interiormente trabajada, al público le molestaría que una persona se ponga a relinchar, o salvo que sea la historia del caballo, porque creo que en el texto cuando el habla con el caballo y el caballo no está, yo lo hacia hablar a si mismo como si el fuera el caballo, y como está medio tomadito… estaba en el soliloquio y todo cerraba.
Ah… además lo del mateo me solucionaba lo que siempre cuando veía el mateo me molestaba, era el mateo detrás del muro que pide Discépolo. A partir de ahí empecé a pensar de traer el mateo adelante, y después dije, bueno le saco la casa.. Yo la he hecho sin nada, solamente el mateo, en Turquía, creo que la hice así.
Entonces había un farol que marca la esquina, y luego ponía el farol adelante, y se transformaba en la calle. Al farol yo le pedí al escenográfo que me lo hiciera borracho, que esté borracho, como en las historietas, entonces cuando en el soliloquio que hablábamos el personaje se abraza al farol borracho y el personaje borracho hablando al mateo, relinchando, todo entraba en una sinfonía creíble por mas que no sea nada real, nada naturalista.

Jaureguiberry: ¿Y también trabajabas con el tema de la iluminación con este concepto?

Alvarenga: No tenía una regla fija, sobre todo en gira…. lo único que me interesaba es que los cuerpos muy recortados en el espacio. Sobre todo porque usaba mucho la parte de arriba del mateo, en el pescante, corridas por el mateo, entonces me importaba que el mateo sea una fuente de luz constante y lo otro todo en sombra.

Jaureguiberry: ¿Y en la iluminación de Relojero era otra cosa?

Alvarenga: La casa era un disco, y a mi me importaba que todo el espacio se vea muy oscuro, justamente por la sala la “gran Martín Coronada” yo concentraba la luz en ese disco. También de alguna manera era el mismo concepto de mateo , una gran fuente de luz, una ampolla. Solamente en dos momentos nada más se salían del disco, una cuando habla con el pájaro, que se va del espacio y queda en un gran inmensidad.
Otra cosa que yo me preocupe era, criticar un poco a los protagonistas, porque como lo hacia lo hacian,Arata[10], Terranova[11] o las direcciones que he visto de los grotescos de Discepolo, en todas las puestas lo defienden al protagonista. Y hay ciertas cosas dl estos protagonistas que no son defendibles, por ejemplo en Relojero que habla con la hija, que la hija viste que se suicida,el protagosita, habla tarde esta claro, no dice Discepolo habla tarde, pero esta clkaro, entonces ahí el proscenio tambien empiza ser significativo, el protagonista sale de la casa se arrodilla(el disco iluminado) y comienza a hablar, la hija sale del disco a un costado y empieza a envenenarse, la casa comenzaba a retirase, y todos los personajes de la obra, quedaban en un cenital mirando la muerte con un stop, mientras el protagonista sigue hablando y hablando y hablando mientras se desbanesia todo, como que hablo tarde y no se da cuenta, y cuando se da cuenta, en vez de dibujar la escena y decir, como indica el texto ¡nené! ahí le metia un saxo, como deformando, un sonido alterado del gato Barbieri[12], como alterado, ¡me gusto el termino alterado!, me gusta más que grotesco.
Porque para mi no es Pirandeliano Discepolo, para mi no mamo de Pirandello, mamo de los tanos que vinieron a la Argentina, la deformidad del idioma, la deformidad de vivir en un lugar extraño, la deformidad que tenerse que mimetizar con el gaucho.

Jaureguiberry: Y de España, de las comedias grotescas de Arniches…

Alvarenga: Es probable porque Discepolo viene haciendo en susu obras mucho sainete, pero toda esta historia de Pirandelo, que lo ha brá visto, o no lon habrá visto cuando vino a Argentina, creo que hay comprobaciones de que lo vio. Pero Discepolo no necesitaba ver a Pirandelo para escribir sobre la realidad cotidiana que brotaba por las calles de Buenos Aires, esa creo yo son cosas de la teoria literaria que después se construye con respecto al fenómeno.Enrique Santos Discépolo no se si vio a Pirandelo y él tiene mucho que ver con Armando Discépolo, en el Organito, sus letras de tangos. Galazo toma esta teoría, hay un librp de Galazo donde habla sobre Discepolo donde tira todo esto de la influencia Prendelianan el lo da como una muestra más de nuestro Europeismo en vez de centrarnos en que es un genero que Discepolo construyo al rescatar la realidad y nació el grotesco criollo, es nuestro, el fracaso en nuestro, no le pongan más cosas, yo estoy bastante de acuerdo con esta posición.

Jaureguiberry: Volviendo al tema de la iluminación acompaña a la escenografía y que el vestuario.

Alvarenga: Si, pero por ejemplo yo hacia muy cruda la luz, como iluminado desde un solo lugar, como mal iluminado, seguimos con la alteración, esto estuvo en mi. No está escrito ¿cómo iluminar un grotesco?, en uno dada mucha luz y en otro daba mucha sombra., muchos me lo criticaban, pero creo que fue porque no tenía los artefactos indicados para el efectos, yo hubiera necesitado un spot de cine que arrase y que alargue las sombras , que deforme, y eso no se lograba.

Jaureguiberry: Que tiene que ver con el concepto que dice que el grotesco es un “mundo distanciado” y este tema de tratar la iluminación así, sería como ponerlo real distanciado, alterado…

Alvarenga: Distanciado también tiene que ver con lo grotesco, casi te diría que después vino Brecht, entonces tendría que ser brechtiano, pero no me gusta la palabra brechtiano, yo creo que el grotesco distancia de lo natural, que no por eso tiene que llegar a ser simbólico…

Jaureguiberry: Bueno está bien, pero por eso es mi preocupación con el tema del espacio escénico en el grotesco, porque ya del espacio brechtiano tenemos indicios, del naturalista y el realista también, pero ¿cómo es el espacio en el grotesco criollo?

[1] Rafael Rinaldi, actor que protagonizó la obra “Relojero” de A. Discépolo dirigida por Carlos Alvarenga (1981).
[2] Sala Principal del Teatro Municipal General San Martín de la ciudad de Buenos Aires.
[3] Se refiere a los clásicos argentinos ha montado.
[4] Avenida importante de la ciudad de Buenos Aires con mucho tránsito.
[5] Teatro Nacional Cervantes. Dependiente de la Secretaria de Cultura de la Republica Argentina. Paraná y Corrientes. Buenos Aires.
[6] Se refiere al coche de paseo tirado por caballos.
[7] Escenográfo argentino . Sus mejores trabajos escenografícos (con los cuales ha recibido permios) en el Teatro Municipal general San Martín pertenecen a texto de la dramaturgia argentina.
[8] Sala Mayor del Teatro Municipal General San Martín de Buenos Aires. Capacidad 1300 espectadores.
[9] Escenográfo argentino de prestigiosa trayectoria.
[10] Actor Argentino famoso en la decada del 20 y 30.
[11] Actor argentino de la decada de 60, 80.
[12] Músico argentino de la vertiente argentina de jazz.