Lugar: Teatro Municipal General San Martín. Buenos Aires
Por: Marcelo Jaureguiberry
Fecha: 16 de Agosto 2006

Mosca: La idea de montar Stéfano fue de Alfonso de Grazia, el proyecto me lo comentó a mí, y me propuso que dirigiera, fuimos a hablar con Kive Staiff, director del Teatro Municipal General San Martín, y lo convencimos.
Yo conocí bastante a don Armando, de la Comedia Nacional, porque yo trabajé en la Comedia Nacional. Yo estaba dedicado a otra cosa, mientras estaban haciendo Stéfano, con protagónico de Carlos Muñoz, Brandoni hacía Radamés, Roberto Piero, Paquita Vehil, que trabajaba en esa época en el San Martín. Siendo yo italiano y él también, con don Armando teníamos cierta afinidad y nos hacíamos chistes. Pero también tuve la suerte de hacer el Radamés, antes de eso, dirigido y protagonizado por Carlos Muñoz en televisión, en el viejo canal 7, en el ciclo de Teatro Argentino. Había dos ciclos: el de Teatro Argentino y el de Teatro Universal, y Sergio Renan dirigía uno con textos de Marechal.
Yo hice Mateo en ese ciclo y, en el San Martín, hice Mateo y Mustafá en un espectáculo que se llamaba Discépolo por dos. Don Armando dirigía en televisión Mateo. Don Miguel lo hacía Pepe Soriano y yo hacía Narigueta, uno de los ladroncitos. O sea, que tengo una cosa con Discépolo muy importante.

Jaureguiberry: Y con Stéfano…

Mosca: Stéfano es una temática que me toca muy de cerca, por el tema de que soy inmigrante: llegué aquí con mi madre, mi padre y mis hermanos en el año 1950, a los 8 años. O sea, que la problemática de Discépolo, más allá de la desesperanza, el desarraigo, estaba en mí. Stéfano cubre todo ese espectro de las miserias del ser humano en situación límite, y de los sueños: los abuelos, los padres de Stéfano, por haber dejado esa tierra y venir atrás de “la mareposa”. Habla en cocoliche: “la mareposa que nunca se alcanza, me engañaste” le dice el padre a Stéfano y éste le contesta “me engañé”. Él también vino detrás de una ilusión frustrada. Frustración de la señora de Stéfano, frustración del hijo mayor, Esteban, que no puede sacar de adentro lo que le está comiendo las extrañas, y esa pobre madre, también, anciana que tiene que soportar las peleas y los sinsabores y esa frustración de todos.

Jaureguiberry: Pero… ¿quién tiene la culpa de que Stéfano se haya venido? ¿Hay culpas en Stéfano?

Mosca: Yo creo que no hay. Siempre, cuando se presenta algún problema, uno encuentra un chivo expiatorio, y en el campo, con sus padres -que hablan de lo que dejaron- él quería ser músico, tenía otras aspiraciones. Evidentemente pasa hoy en día en los pueblos chicos de Italia o en los pueblos chicos de aquí. A principios del siglo pasado ser artista significaba ser una diáspora muy grande: ser distinto. Y era un poco la aventura, la aventura que comenzaron los tíos de mi madre, que fueron los que más indujeron a mi madre que tomara la decisión de venir aquí.

Jaureguiberry: ¿La decisión fue de tu mamá, no de tu padre….?

Mosca: La decisión fue de mi mamá. Sí, por una cantidad de factores: había terminado la guerra, mi hermano mayor tenía 17 años, mi otro hermano 12, yo 8 y mi hermanita 1 año y medio… y era no saber qué iba a pasar en Italia después de la guerra y ahí lo decide mi madre, que fue bastante aventurera, como yo, que me gusta viajar y moverme, (de ahí salieron también mis hijos que también viven afuera, en Costa Rica). Ella fue la que tomó la decisión contra la voluntad de mi padre, porque mi padre tenía un trabajo bueno, era especialista en motores diesel, estaba en el arsenal de la marina de guerra, así que, por seguirla a mi madre, nos embarcamos todos para aquí y también aparecen las frustraciones. Yo no diría mías o de mis hermanos… Lo que uno se pregunta es qué hubiera pasado si nos hubiéramos quedado allí. Yo no me puedo quejar, ninguno de mis hermanos se pueden quejar, pero el que sufrió bastante eso fue mi padre. Él nunca aceptó el haber venido aquí, y vamos a parangonarlo con Don Alfonso, el padre de Stéfano, la desilusión de venir a un sitio donde tuvo que abandonar todo, abandonarse.

Jaureguiberry: ¿De dónde eran?

Mosca: De Taranto, de la Puglia, calabreses, mi sangre es calabresa. Papá trabajaba en la base que estaba ahí.

Jaureguiberry: O sea, que para montar Stéfano tenías todas las imágenes y toda tu historia personal.

Mosca: Sí tenía todo: todas las angustias que a través del tiempo le fui descubriendo a mi padre, y te digo, en parte, también a mamá. Mamá a los 16 años de estar aquí falleció. Era muy joven, a los 51 años, pero creo que ella también se desilusionó un poco, de una forma u otra, nosotros los chicos íbamos a salir adelante, pero ellos estaban muy bien allí, tenía un cargo importante.

Jaureguiberry: Y aquí ¿como les fue?

Mosca: No, aquí por su trabajo estaba bien.

Jaureguiberry: Claro… era un obrero especializado

Mosca: O sea, que tuvo un trabajo importante. El otro día lo recordaba con mi hermano mayor, Juan. Entró a trabajar en la Panificación Argentina, que era muy importante. Iban con los caballos repartiendo el pan. Él atendía los compresores de la fábrica, hasta que se encontró con el ingeniero Orsi que lo había conocido a mi padre en el arsenal, en Taranto, en Italia, y que trajo la empresa SADE, que eran los que instalaron las líneas de trolebuses. Entonces mi padre se fue a trabajar con él.

Jaureguiberry: O sea, que esta cosa de la pobreza de la inmigración…

Mosca: No, no fue así, aunque cuando llegamos estuvimos viviendo en la casa de un tío, de una forma muy precaria. Ahí fue el primer golpe de mi padre. Yo no tenía conciencia de ese aspecto que ha ellos los afectaba. Con el tiempo se compraron su casa y unos terrenitos afuera, así que ahí comenzamos. También trabajaban mis hermanos mayores, a la vez que estudiaban.

Jaureguiberry: ¿Y vos qué estudiabas?

Mosca: Yo me escapaba de noche, me escapaba a hacer teatro, cuando todos se dormían. Me ingenié una llave. Vivíamos en una típica casa chorizo, las que hicieron los tanos inmigrantes, poco a poco, con ese patio. Me ingenié una llave y cuando todos dormían, yo me escapaba y me iba ha hacer teatro a un club: Club Pinocho, en la calle Manuela Pedraza, en Villa Urquiza, ellos nunca supieron. Era en el 55 ó 56.

Jaureguiberry: ¿Y cómo lo blanqueaste?

Mosca: No. Creo que nunca se lo dije. Cuando tenía licencia para viajar solo, empecé a ir al centro y a trabajar en una sedería que estaba en Diagonal Norte y Suipacha, y uno de los empleados me comentó que en la Alianza Francesa había un tal Jaime Jaime, que daba clase de teatro, y entré con él a estudiar en el año 59. Paralelamente, comencé con Saulo Benavente, en el Teatro Colón, Escenotecnia. Ahí también estaba Graciela Galán, por eso, cuando montó una obra y los técnicos me vieron venir dijeron: ¡ahí viene el hinchapelotas!, claro, porque yo sé de escenotecnia y ellos no pueden hacer lo que se les ocurra. Bueno, de ahí, de la Alianza, me conecté con gente del conservatorio, les hice escenografías a los que egresaban: Luis Brandoni, Marta Bianchi… y me llamó un tal Repetto que daba clase de escenografía en el Conservatorio de Arte Dramático, e hicimos La casa de la noche de Terry Monier. Así se inauguró el Teatro de La Cova, en el año 1961 ó 1962. Y entonces me conecté con los más jóvenes del Conservatorio: Ulises Dumont, Emilio Dissi, Tony Vilas…. y les hice una escenografia para una obra para chicos. Allí hice un reemplazo, de un payaso, y de ahí en adelante, no paré más: empecé a trabajar gracias a un payaso. Y yo lo hice por los payasos que venían enfrente de mi casa, porque los circos, en el pueblo, en Italia, venían enfrente de casa. Yo veía todo ese mundo. Cuando íbamos a buscar agua a una fuente que estaba cerca, veíamos las funciones gratis, y ahí, a los 5 ó 6 años, decidí que ese era mi mundo: que quería ser actor.

Jaureguiberry: Y después de ahí ¿comenzaste a trabajar con continuidad?

Mosca: Ya empecé a trabajar en el Teatro Candilejas con Delia Garcés y Alberto de Zabalía. Después, Zabalía dirigió un Shakespeare en la Comedia Nacional, que era en el Teatro San Martín, y así fui enganchando obra tras obra en esa casa, que yo digo que es mi segunda casa, si no es la primera, porque he pasado más horas en el Teatro San Martín que en esta casa.

Jaureguiberry: Yo recuerdo haberte visto en un montaje de El Alquimista, de Ben Jonson

Mosca: Sí, con dirección de Alejandra Boero, con Mario Alarcón, Elena Tasisto, Carnaghi…

Jaureguiberry: ¿Y cuál fue la obra de toda tu trayectoria que más te gustó?

Mosca: Enumerarlas sería un lío, tengo predilección por varias, pero la que me dio el empujón fue Don Juan, de Molière, fue un protagonista importante.

Jaureguiberry: ¿Y quién dirigía?

Mosca: Omar Grasso.

Jaureguiberry: ¿Y por qué te seleccionó?

Mosca: Por una casualidad. Omar me vio en Cyrano de Bergerac, tenía un papel pequeño, el conde Barbert. Y de ahí me elige para hacer el Don Juan. Después hice el Alcalde de Zalamea, tenía un hermoso papel. Tuve grandes peleas con el director. Peleas por el personaje, no por otra cosa. Cuando encaras un personaje lo tenés que defender, lo tenés que amar, y si no, no lo podés hacer. La dignidad de este capitán habiendo transgredido, habiendo violado a la hija del alcalde y qué sé yo, muere a garrote vil, por defender su posición, por querer rebajarse… El inspector, de Gogol, son 90 y pico de obras hechas: ¡son unas cuantas!

Jaureguiberry: Volvamos a Stéfano…

Mosca: Kive aceptó la propuesta de Alfonso de Grazia. Era un elenco excelente, importante. Estaba Alfonso De Grazia, Margara Alonso, José María Gutiérrez, Roberto Castro, Daniel Marcove, Horacio Peña, Elena Tasisto y Marcela Ferradás. Que debo decir que se portaron bien conmigo porque me aguantaron mucho: dirigir a esos compañeros fue una experiencia muy importante para mí.

Jaureguiberry: ¿Porque te sentías un poco inmaduro para afrontar ese texto?

Mosca: No, no por eso.

Jaureguiberry: ¿Cuántos años tenías cuando dirigiste Stéfano?

Mosca: ¡Uf! Ya ni me acuerdo. Tengo 64 hoy. Eso fue en el 86. No me aguantaron mucho por las exigencias que yo ponía en escena. Yo los conocía a todos, porque veníamos trabajando juntos en el elenco del San Martín. Entonces, los actores, como somos muy mañeros y cómodos, decimos ante una dificultad: ah, eso yo lo soluciono. Lo más lindo en el trabajo de los actores – y esto lo digo en los seminarios que doy de actuación-… El trabajo del actor es como el de un atleta en un gimnasio: si vos empezás con 5 Kg. te duele al principio, cuando te dejó de doler vos tenés que poner más kilos, siempre te tiene que doler, si no te duele nada es que vos estás haciendo un trabajo que ya hiciste y no tiene sentido repetir. Lo emocionante de este trabajo es experimentar día a día.

Jaureguiberry: O sea, la situación de riesgo….

Mosca: Claro. Entonces… Alfonso, Elena, José María Gutiérrez, Margara Alonso –que nos ha dejado hace poco-, yo sabía qué botón tenía que tocar, qué tuerca tenía que apretar, porque los conocía de trabajar tanto tiempo con ellos. Aguantarme más, digo, y yo terco… Cosa que después me agradecían, porque sentían que algo se les había acomodado nuevamente en su físico y en su cabeza para poder afrontar el papel con otra perspectiva y no con la que uno, cuando agarra un libreto, dice “ah, sí… va por aquí…”. Entonces, en ese intercambio de diálogo, a veces conflictivo, se fue creando la puesta.
Una de las imágenes que yo les daba, habiéndola sufrido, era la imagen del barco que está en el muelle y, cuando toca la sirena, y tiene que partir, se aleja la tierra, se va yendo el barco con uno adentro, pero la raíz siempre queda, siempre queda. Esa ruptura, por demás dolorosa… Ese lazo que queda en otro lado, que me paso a mí. Ya después fallece mi madre – yo iba a viajar con ella-. Después de 16 años volví, volver a Italia y encontrarme con todos esos sitios donde yo crecí. La necesidad de volver, era esa raíz madre que había quedado allí, que te tironea…. que te hace volver.

Jaureguiberry: Y vos para dirigir Stéfano ¿qué ejes tomaste? ¿Qué querías mostrar?

Mosca: Quería mostrar al hombre con toda su dignidad. Sus inconvenientes y sus frustraciones. Cada uno en la suya, en su frustración. Eso fue lo más importante.

Jaureguiberry: Y esta definición del grotesco criollo –lo de la risa y el llanto juntos- vos ¿cómo lo tomaste, o planteaste únicamente la tragedia?

Mosca: No. El grotesco aparece por las situaciones: cómo se dan las situaciones. Yo siempre cuento cuando vino Omar Grasso a dirigir Mateo y Mustafá, en el espectáculo Discépolo por dos. Hay una escena en Mateo, cuando Don Miguel se viene a esconder en la casa porque lo persigue la policía, de repente, golpean la puerta y él, creyendo que es la policía, se enreda – descripción de Don Armando en el texto- en la cortina que separaba la cama de los grandes con la cama de los chicos y Omar Grasso dice “no, eso no es verdadero…” Y yo le digo: “Pero ¿cómo no? Eso es el grotesco”. Ahí se forma una situación grotesca, pero una situación que uno no busca. Grotesco es -digo grotesco visto de afuera- cuando uno se levanta a la mañana y se pone las pantuflas al revés, sin darse cuenta, es una situación ridícula, pero que se da sin buscarla.

Jaureguiberry: ¿Y a vos te parece que Stéfano está poblado de eso?

Mosca: No, al contrario, Stéfano no da para tanto. Grotesco puede ser en el epílogo, y yo lo llevé a un grado máximo, casi a tragedia, que en el público podría causar hilaridad. Cuando él, borracho, comienza a llamar a todos y sale el padre con la frazada cruzada y dice “Buona noche Marco Antonio (…)” por lo que dice, ahí está la situación grotesca.

Jaureguiberry: Si. Igual que en la escena de la madre, que la trata de bruja.

Mosca: Claro, en medio de la tragedia hay una situación, eso se ve con el accionar del texto.

Jaureguiberry: Y la escenografía ¿cómo era?

Mosca: Bueno, la escenografía la hizo Luis Diego Pedreira, fue muy hermoso. Nos conocíamos desde hacía tiempo. Cuando hablamos le dije que quería una película en blanco y negro, quiero una cosa gris de opresión, que está sobre esta familia.

Jaureguiberry: Y los colores eran grises.

Mosca: Sí, eran todos grises, en distintas escalas y, por ejemplo, lo que él propuso, que me pareció bárbaro, para dar la sensación de agobio, propuso un plafón sobre el escenario que avanzaba -pinchaba el espacio- hasta la platea.

Jaureguiberry: Y la escenografía, por los planos que he consultado, ¿tenía una escalera a la izquierda del espectador?

Mosca: Sí, había como un ventanal de hierro, la típica galería de las casas chorizo, que eran cerradas con ventanales atrás. A través de esos se veía una escalera que daba a la habitación de Esteban, que no se veía. Sobre la derecha del espectador había una puerta que era la pieza de Stéfano y Margarita, después siguiendo hacia el centro de la escena estaba la puerta cancel que daba al zaguán y después las dos ventanas que daban a la calle, era de las casas chorizo donde el comedor daba a la calle.

Jaureguiberry: La escenografía, entonces, era toda gris.

Mosca: Sí, era toda gris, a los abuelos los tenía en un rincón muy oscuro, al lado de la máquina de coser, en unas sillas bajas, como apartados, casi como otros muebles. Estaba todo pintado de gris: la puerta de la calle, las ventanas, había claros y oscuro.

Jaureguiberry: ¿Y la iluminación?

Mosca: Blanca a muerte.

Jaureguiberry: O sea que había una estilización.

Mosca: Total, total de la casa. Todo muy gris, que significaba el gris del ser humano, el gris que lleva adentro, y en los abuelos lo profundizaba porque eran los mas dolidos.
Al final, cuando Stéfano muere, yo inundaba, quemaba la escenografía de luz. A medida que Stéfano se iba muriendo la luz iba subiendo, subiendo, subiendo y se cortaba de golpe cuando Radamés dice: “Ufa… papá, apague la luz”. Durante toda la obra trabajé con lugares de sombra, siempre lo claro y lo oscuro, la luz y la sombra, los abuelos siempre están en la sombra, vestidos de negro… Era como fantasmagórico, esperpéntico, grotesco. Tenía un sentido claro de lo que quería hacer con la imagen del espectáculo. Para mí eso es lo grotesco, esa penumbra de la noche interior de los personajes, hasta don Armando lo pide en el texto, cuando empieza el epílogo, que es invierno y llueve. Para mí el color no existe, en mí, en mi interior, y fue muy fuerte poder defender esto. De pronto en el vestuario de Ñeca, que tenía un estampado un poco más vivo, pero era todo negro y gris. Los actores estaban muy contentos con el mensaje visual que habíamos logrado.

Jaureguiberry: En las fotos no se nota mucho, no existen en el Teatro fotos exclusivas de la escenografía, este es el problema del relevamiento de las escenografías

Mosca: Te puedo mostrar los planos.

Jaureguiberry: Los tengo, los pude fotocopiar del Centro de Documentación del Teatro Municipal General San Martín.

Mosca: Yo tengo la foto de la escenografía de Cremona de Saulo Benavente. Yo hice uno de los chicos en esa versión de Cremona, dirigida por Roberto Durán. Esa escenografía es “la escenografía”. Se abría el telón y era un aplauso cerrado de varios minutos.

Jaureguiberry: Y estaba con su ayudante: su alumno Guillermo de la Torre.

Mosca: No. Fue Saulo solo. Con el equipo de realización del San Martín. Saulo tenía una costumbre que nunca dejó: hacía renegar a todo el mundo, a los directores, a los productores…, porque nunca entregaba a tiempo las escenografías. Él tenía una anécdota: no sé en qué ópera, en el Colón, trabajando con Vanarelli, y mientras estaba en marcha el primer acto, ellos estaban pintando el tercero y secándolo. Él trabajaba siempre a último momento. Yo tengo la experiencia de haber trabajado con él de ayudante para terminar de armar la escenografía cuando estaba Gente de Teatro Asociada, en el Teatro Argentino de la calle Bartolomé Mitre. Cosiendo a último momento en un palco del teatro. Cosiendo el tapiz de escena mientras la gente esperaba para entrar a la sala, estábamos estrenando La dama boba. Esas eran las clases prácticas con Saulo.

Jaureguiberry: ¿Y Saulo tenía alguna metodología para enseñar?

Mosca: No. Era una cuestión de discípulo y maestro. Lo que más me quedó fueron sus clases prácticas sobre la marcha… Él iba con su overol lleno de lápices y su bolsa con hojas, y ahí, sobre la marcha, te hacía los bocetos, y te resolvía problemas de construcción, de detalles. Aparte de su gran mano para el dibujo y para concebir plásticamente la escena. Saulo fue uno de los grandes.

Jaureguiberry: Así que tenés el orgullo de haber trabajado en ese montaje memorable de Cremona

Mosca: Sí, dirigido por Roberto Durán. Creo que fue uno de los grandes directores de actores. Una persona muy inteligente. Sabía muy bien lo que quería, sabía pedirte muy bien lo que quería, tenía un respeto total por los actores. En esa época, él dirigió la primera obra de Julio Mauricio Motivos. Yo hacía un papel chico y no me sentí abandonado: él me dedicó el tiempo que yo necesitaba para poder encarar ese papel.
A mí me dirigió también otro de los grandes maestros, Osvaldo Bonet. Tuve la suerte de haber trabajado con toda esa gente, formadores de actores, con grandes, grandes maestros.

Jaureguiberry: Sí, sobre todo, también, de haber participado de la época en la que la gente se apropia del San Martín y se produce el boom de asistencia.

Mosca: Dirigido y administrado por Kive, él sabía qué programar, en qué momento. Nosotros, en la época de los militares, hacíamos La Casa de Bernarda Alba, El Jardín de los cerezos, Hamlet, dos hablaban sobre el autoritarismo. Cuando nosotros salíamos de gira por Latinoamérica nos criticaban y decían que trabajábamos para el régimen militar. Yo les decía que vinieran a ver lo que hacíamos y cómo lo hacíamos, y eso fue muy importante. Ahí trabajó la gente que estaba prohibida como Graciela Araujo, Alejandra Boero (que dirigíó Bernarda Alba), María Rosa Gallo (que protagonizaba Bernarda Alba), Osvaldo Bonet.

Jaureguiberry: Era como una isla.

Mosca: Sí, era una isla. Y el repertorio funcionaba como disparador de todo eso que no se podía decir. Kive lo supo defender con el apoyo del Secretario de Cultura y de Cacciatore, que era el intendente de la ciudad de Buenos Aires. En esa época también se hizo Galileo Galilei de Brecht, se hicieron 140 funciones y pasaron 140.000 espectadores. Ese año pasaron 1.300.000 espectadores, se había constituido en un lugar de resistencia.

Jaureguiberry: Y en las giras con Stéfano ¿que pasó? ¿Se entendió Stéfano?

Mosca: Nosotros estrenamos en el Teatro Martín, que ya no existe en Madrid. Las críticas fueron buenas, lo llevamos a Gijón, después a Zaragoza, y la repuesta del público fue importante, porque evidentemente la temática de la inmigración es la misma para el español que para el italiano. En el 87 estuvimos en Italia. Actores italianos venían todas las funciones a ver la obra. Hicimos 5 funciones. Claro, el tema es que ellos estaban distanciados con la historias de los italianos que se fueron, pero no supieron nunca qué pasó con ellos, entonces fue como una revelación para ellos, querían revivir las historias de esos paisanos.

Jaureguiberry: ¿Y con la manera de la actuación?

Mosca: Nos comparaban muchísimo con Eduardo Defilippo. De la dramaturgia de Eduardo, que habla sobre la frustración del hombre, se desarrolla siempre en una casa, se encierra.

Jaureguiberry: ¿Y después dónde estuvieron?

Mosca: En Rusia, yo no fui porque estaba haciendo El Burlador de Sevilla, pero fue un éxito muy grande. Fue con traducción simultánea, y a ellos no les era extraño cómo actuábamos. La gente, en algunos casos, como cuando fuimos a hacer La casa de Bernarda Alba, se sacaba los auriculares. Nos asustamos y preguntamos qué pasaba: querían escuchar la música del idioma original.

Jaureguiberry: ¿Y en España entendían algo del texto, tan mezclado…?

Mosca: Sí… Entendían. El hueso de la temática iba más allá de no entender algunos términos. Era más importante lo que le estaba pasando a ese hombre ahí arriba que no entender determinada palabra. No hubo dificultades.

Jaureguiberry: En Argentina los montajes de Stéfano siempre son exitosos, ¿A qué crees que se debe esto?

Mosca: Se debe a que nos toca de cerca el tema de las raíces… de los abuelos, los padres. Yo no sé si alguna cosas no se ha perdido en el tiempo. Se perdieron los sonidos que para nosotros eran cotidianos, la cadencia del judío, del polaco, del árabe, del italiano y la música de todos mezclados está muy lejos ya, la gente joven no sabe de qué se trata, no tiene referencias, parámetros de esa música que uno lleva. Tampoco los actores jóvenes tienen modelos para componer esos personajes, y esto es un problema para montar hoy estas obras, ni te digo dentro de 40 años.
Ahora le propuse a Kive hacer algún sainete, porque la base de nuestro teatro es el sainete, y yo lo defiendo mucho –yo aunque tenga nacionalidad italiana soy súper argentino-. Es un mosaico que comienza con El debut de la piba y después son escenas de los sainetes de Varacezza, pero tendrá un sentido didáctico para los jóvenes, con música de fin de fiesta, como se hacía a principios de siglo. Hace mucho tiempo, casi te diría desde la década del 80, que no se programa un sainete pura fiesta.

Jaureguiberry: ¿Viste la puesta de Gené, con Brandoni como Stéfano en el Teatro Cervantes en el 1982?

Mosca: No, no quise verla, me contaron algunas cosas que habían “aggiornado” al principio y no me interesó, me quise quedar con la imagen de la mía.

[1] Kive Staif: Director del Teatro Municipal General San Martín.